PAOLO SOLERI (intervista) - Architetto della casa che esplode in Zabriskie point

http://www.archphoto.it/archives/708La casa che esplode in Zabriskie point è di Paolo Soleri, "allievo" di Wright

ARTE DEL II DOPOGUERRA 2 - Lezione 1 (Pollock, Mathieu, Vedova e Afro- integrazione manuale)

 

ARTE DEL II DOPOGUERRA 1 - Lezione 1 e 2 (appunti)

ARTE DEL II DOPOGUERRA

INFORMALE ED ESPRESSIONISMO ASTRATTO

II Dopoguerra (fine anni 40 e anni 50 e 60): 

crisi morale, ideologica, politica e sociale

                                             

 PROFONDO DISAGIO ESISTENZIALE

 

NASCE L’ARTE DELL’INCOMUNICABILITA’

(esperienza artistica molto intellettuale, 

l’opposto della Pop Art)

Matrici: Dada, Espressionismo, Surrealismo

Filoni e protagonisti:

INFORMALE:

• europeo: INFORMALE
• americano: ESPRESSIONISMO ASTRATTO

INFORMALE:

• gestuale/segnico
• materico

AMERICA:

            ESPRESSIONISMO ASTRATTO:

• ACTION PAINTING:

-          POLLOCK (artista bohémien, psicolabile e alcolizzato; vicino alla psicanalisi junghiana; sostenuto da Peggy Guggenheim;  matrici: surrelismo, arte popolare messicana, arte dei nativi americani e cubismo; dripping; il ruolo del caso ma ”ogni buon artista dipinge solo ciò che è”).

-          Kline (“non dipingo le cose che vedo ma le sensazioni che esse mi suscitano”)

-          De Kooning

• COLOR FIELD

-          ROTHKO (russo emigrato negli Stati Uniti, muore suicida; uomo colto amante di musica e filosofia; il colore provoca emozioni; il grande formato aiuta la comunicazione tra stati d’animo e profondità di pensiero)

• SCUOLA DEL PACIFICO

-          Tobey

EUROPA:

      INFORMALE

• GESTUALE/SEGNICO

-          Wols (morto alcolizzato neanche quarantenne; il caso fa emergere le profondità della psiche; perseguitato dal Nazismo)

-          Mathieu

-          Vedova

-          Afro

-          FONTANA (Spazialismo: non si impone allo spettatore un tema figurativo ma  lo si mette nella condizione di crearselo da sé attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve; lo spazio non rappresentato ma determinato dall’opera;  intuisce precocemente le possibilità dell’uso delle nuove tecnologie; importanza del gesto)

• MATERICO

-          FAUTRIER (iniziatore della pittura informale europea; influenza di Turner; partigiano antinazista;  serie “ostaggi”, 1943-45,: teste di prigionieri nelle mani dei nazisti realizzati con colore come pura materia)

-          DUBUFFET (conia la definizione di Art brut = manifestazioni espressive spontanee senza alcuna intenzionalità estetica; anni 60: Hourloupe che apre la strada al graffitismo))

-          Tapies (libertario e antifranchista; vasta cultura filosofica e musicale)

-          BURRI (si accosta alla pittura dopo la prigionia in un campo di concentramento nel Texas; di Città di Castello, risiede a Roma; materia come metafora e portatrice di vissuti, di umanità; anni 50: sacchi e legni combusti; anni 60: plastica nera rossa e trasparente -cellophane- combusta; anni 70: cretti –caolino, bianco di zinco e vinavil su cellotex-)

GIAPPONE:

-          Gruppo Gutaj (=volontà di concretizzare la spiritualità della materia”)

Caratteri:

-          NO MIMESIS

-          NEGAZIONE DELLA FORMA (sia figurativa che astratta)

-          PROTAGONISMO DELLA MATERIA (materiali e tecniche non intesi come mezzi)

-          PROTAGONISMO DEL GESTO E DELL’ATTO CREATIVO (l’opera non è nel risultato ma nel suo farsi)

-          ARTE DELLA SCELTA, COME “CREAZIONE DI OPPORTUNITA’ (ruolo del caso, della spontaneità e della fantasia)

-          PROCESSO DI IMPROVVISAZIONE PSICHICA

-          ARTE ESPRESSIVA E SOGGETTIVA

-          in America soprattutto: GRANDE FORMATO

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POP ART

Anello di congiunzione con l’opposto informale: New Dada (Rauschemberg – combine-paintings; transfert - e Jhons –cartine geografiche, bandiere, bersagli, numeri -) e Nouveau Réalisme (Arman, César, Klein, Tinguely) degli anni 50 e 60: riscoperta dell’oggetto quotidiano (poetiche dell’objet trouvé); da un’arte d’élite, intellettuale, ad un’arte popolare

Anni 60 in America dopo una breve stagione inglese (Richard Hamilton)

• definizione: POP Art = ARTE POPOLARE, di massa, prodotto di consumo che è attenta agli oggetti, ai miti, ai linguaggi della società dei consumi.

Non c’è ribellione ma simbiosi con il nuovo modello di società anche se non mancano, in taluni casi, ironia e demistificazione.

Le immagini sono vuote di significato (Lichtenstein: “non sono sicuro del tipo di messaggio sociale contenuto nella mia arte, ammesso che ve ne sia uno. A dire il vero io non intendo trasmetterne alcuno. Non mi interessa una tematica che insegni qualcosa alla gente, o che cerchi, in qualche modo, di migliorare la nostra società”; Andy Wharol: “comprare è più americano di pensare, e io sono americano come qualsiasi altro”).

• soggetti: l’universo del quotidiano artificiale

Claes Oldemburg: Toilette molle (ironia); Gelati da passeggio in morbido pelo (oggetti di consumo enfatizzati per dimensione, colore, confezione); Screwarch e Shuttlecocks

Roy Lichtenstein: i fumetti come Whaam! o M-Maybe (enfatizzazione del fumetto, linguaggio popolare) o Il tempio di Apollo IV (parte da una immagine convenzionale, una cartolina, una foto da depliant, turismo come prodotto di consumo)

Andy Warhol:

-          prodotti di massa: Green Coca Cola Bottles, Minestra in scatola Campbell’s

-          miti di massa (cinematografici, politici, musicali): Marilyn

-          immagini di massa: sedia elettrica (foto di giornale, nessuna carica emotiva: “incredibile quanta gente appende nella propria camera da letto un quadro raffigurante la sedia elettrica, soprattutto quando i colori del dipinto sono uguali a quelli delle tende”)

• tecniche e linguaggi: tecniche che imitano la produzione industriale, la serialià; tecniche spersonalizzanti; materiali artificiali della modernità)

Andy Wharol:

-          Factory (=fabbrica dove impiega aiuti-operai a cui fa eseguire le proprie opere)

-          Serigrafia

-          moltiplicazione del soggetto (Green Coca Cola bottles)

Roy Lichtestein:

-          proiezione del soggetto sulla tela in modo da ingrandirlo; ricalco con colori ad olio e magna; collaborazione di aiuti per le parti più ripetitive e noiose

Claes Oldemburg: materiali industriali

ARTE E REGIMI 1 - Lezione 1 (appunti)

RAZIONALISMO IN ITALIA

IN EUROPA: espressione di una società ancora democratica e desiderosa di venire incontro ai bisogni delle grandi masse proletarie (Germania esperienza della Repubblica di Weimar).

Ricordare che sarà un’esperienza invisa al Nazismo.

IN ITALIA: si sviluppa durante la dittatura fascista e non è solo tollerato ma, nell’impulso dato all’architettura e all’urbanistica dal Fascismo, assume un ruolo.

Anche se,  con il consolidarsi del Regime, andrà affermandosi uno stile classicheggiante, uno stile detto appunto FASCISTA.*

RAPPRESENTANTI E OPERE DEL RAZIONALISMO ITALIANO:

G.TERRAGNI (aderente al PNF; delusione: negazione libertà; minato fisicamente e psicologicamente dalla guerra; muore forse suicida):

Casa del Fascio o Casa Terragni a Como, 1932-36

- pianta quadrata (geometrismo)

- altezza metà del lato di base

- facce con aperture quadrate in rapporto proporzionale tra loro

- asimmetria e varietà tra le facciate in base alle funzioni degli ambienti

- estetica della forma (assenza di decorazioni)

G.PONTI (architetto e designer: ceramiche Richad Ginori e vetri Venini):

Scuola di matematica a Roma, 1934

- generata dall’incastro di tre corpi distinti: I) su tre piani a pianta quadrata accoglie aule, biblioteca e studi di professori; II) a ventaglio su tre piani accoglie aule a gradoni; III) a tenaglia di un solo piano fuori terra che accoglie le aule da disegno e connette gli altri due a formare una forma a ferro di cavallo

- forme interne ed esterne generate dalla funzione

- finestre a taglio nelle aule a gradoni che ne seguono la forma

- finestre a nastro nelle aule da disegno

G.MICHELUCCI :

Stazione di S.Maria Novella a Firenze, anni Trenta

-          sviluppo orizzontale rispettoso del tessuto storico

-          forma semplice e squadrata generata dalle funzioni

-          immediata riconoscibilità delle funzioni

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ARTE E FASCISMO

ESISTE UN’ARTE FASCISTA?

-          ARCHITETTURA E URBANISTICA FASCISTA

Caratteri:

• Classicismo
• Monumentalismo
• Materiali nobili

Esempi:

M.PIACENTINI:

- Palazzo di Giustizia a Milano, 1939-40

- Monumento alla vittoria di Bolzano, 1926-28

INTERVENTI URBANISTICI

-          E42 a Roma

-          Littoria (oggi Latina), Sabaudia, Guidonia, Aprilia e Torviscosa

-          RIFLESSIONI E TEORIE

+ A.SOFFICI, Arte fascista, in Periplo dell’arte, 1928:

* “di un’arte fascista si può benissimo e anzi si deve parlare”

* “l’arte fascista deve dunque essere un’arte di spiriti nazionali, con caratteristiche particolari italiane”

* “l’arte fascista deve essere animata di religiosità,di austerità spirituale; e poiché da noi religione significa cattolicismo, l’arte fascista deve rispecchiare quello che del cattolicismo è essenziale carattere, e cioè grandiosità, nobiltà morale, bellezza di forme, equilibrio e misura nella costruzione e nell’espressione plastica”

* “non tradire la tradizione italiana, ma nello stesso tempo tradurre nelle sue forme lo spirito del tempo in cui nasce”

* “ritrovamento, attraverso esperienze rivoluzionarie, dei caratteri propri dell’italianità, quali permangono dall’epoca greco-romana al sec.XIX”

* “l’arte fascista aderisca alla realtà”

+ M.SIRONI, Manifesto della pittura murale, 1933

“Il Fascismo è stile di vita: è la vita stessa degli Italiani. Nessuna formula riescirà mai a esprimerlo compiutamente e tanto meno a contenerlo. Del pari, nessuna formula riescirà mai a esprimere e tanto meno a contenere ciò che si intende qui per Arte Fascista, cioè a dire un'arte che è l'espressione plastica dello spirito Fascista. L'Arte Fascista si verrà delineando a poco a poco, e come risultato della lunga fatica dei migliori. Quello che fin d'ora si può e si deve fare, è sgombrare il problema che si pone agli artisti dai molti equivoci che sussistono. Nello Stato Fascista l'arte viene ad avere una funzione educatrice. Essa deve produrre l'ètica del nostro tempo. Deve dare unità di stile e grandezza di linee al vivere comune. L'arte così tornerà a essere quello che fu nei suoi periodi più alti e in seno alle più alte civiltà: un perfetto strumento di governo spirituale. La concezione individuale dell'“arte per l'arte” è superata. Deriva di qui una profonda incompatibilità tra i fini che l'Arte Fascista si propone, e tutte quelle forme d'arte che nascono dall'arbitrio, dalla singolarizzazione, dall'estetica particolare di un gruppo, di un cenacolo, di un'accademia. La grande inquietudine che turba tuttora l'arte europea, è il prodotto di epoche spirituali in decomposizione. La pittura moderna, dopo anni e anni di esercitazioni tecnicistiche e di minuziose introspezioni dei fenomeni naturalistici di origine nordica, sente oggi il bisogno di una sintesi spirituale superiore.

L'Arte Fascista rinnega le ricerche, gli esperimenti, gli assaggi di cui tanto prolifico è stato il secolo scorso. Rinnega soprattutto i “postumi” di essi esperimenti, che malauguratamente si sono prolungati fino al nostro tempo. Benché vari in apparenza e spesso divergenti, questi esperimenti derivano tutti da quella comune materialistica concezione della vita che fu la caratteristica del secolo passato, e che fu profondamente odiosa. La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull'immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori. L'attuale rifiorire della pittura murale, e soprattutto dell'affresco, facilita l'impostazione del problema dell'Arte Fascista. Infatti: sia la pratica destinazione della pittura murale (edifici pubblici, luoghi comunque che hanno una civica funzione), siano le leggi che la governano, sia il prevalere in essa dell'elemento stilistico su quello emozionale, sia la sua intima associazione con l'architettura, vietano all'artista di cedere all'improvvisazione e ai facili virtuosismi. Lo costringono invece a temprarsi in quella esecuzione decisa e virile, che la tecnica stessa della pittura murale richiede: lo costringono a maturare la propria invenzione e a organizzarla compiutamente. Nessuna forma di pittura nella quale non predomini l'ordinamento e il rigore della composizione, nessuna forma di pittura “di genere” resistono alla prova delle grandi dimensioni e della tecnica murale. Dalla pittura murale sorgerà lo “Stile Fascista”, nel quale la nuova civiltà si potrà identificare. La funzione educatrice della pittura è soprattutto una questione di stile. Più che mediante il soggetto (concezione comunista), è mediante la suggestione dell'ambiente, mediante lo stile che l'arte riescirà a dare un'impronta nuova all'anima popolare.

Le questioni di “soggetto” sono di troppo facile soluzione per essere essenziali. La sola ortodossia politica del “soggetto” non basta: comodo ripiego dei falsi “contenutisti”. Per essere consono allo spirito della Rivoluzione, lo stile della Pittura Fascista dovrà essere antico e a un tempo novissimo: dovrà risolutamente respingere la tendenza tuttora predominante di un'arte piccinamente abitudinaria, che poggia sopra un preteso e fondamentalmente falso “buon senso”, e che rispecchia una mentalità né “moderna” né “tradizionale”; dovrà combattere quegli pseudo “ritorni”, che sono estetismo dozzinale e un palese oltraggio al vero sentimento di tradizione.

A ogni singolo artista poi, s'impone un problema di ordine morale.

L'artista deve rinunciare a quell'egocentrismo che, ormai, non potrebbe che isterilire il suo spirito, e diventare un artista “militante”, cioè a dire un artista che serve un'idea morale, e subordina la propria individualità all'opera collettiva.

Non si vuole propugnare con ciò un anonimato effettivo, che ripugna al temperamento italiano, ma un intimo senso di dedizione all'opera collettiva. Noi crediamo fermamente che l'artista deve ritornare a essere uomo tra gli uomini, come fu nelle epoche della nostra più alta civiltà.

Non si vuole propugnare tanto meno un ipotetico accordo sopra un'unica formula d'arte — il che praticamente risulterebbe impossibile — ma una precisa ed espressa volontà dell'artista di liberare l'arte sua dagli elementi soggettivi e arbitrari, e da quella speciosa originalità che è voluta e rinutrita dalla sola vanità.

Noi crediamo che l'imposizione volontaria di una disciplina di mestiere, è utile a temprare i veri e autentici talenti. Le nostre grandi tradizioni di carattere prevalentemente decorativo, murale e stilistico, favoriscono potentemente la nascita di uno Stile Fascista. Tuttavia le affinità elettive con le grandi epoche del nostro passato, non possono essere sentite se non da chi ha una profonda comprensione del tempo nostro. La spiritualità del primo Rinascimento ci è più vicina del fasto dei grandi Veneziani. L'arte di Roma pagana e cristiana ci è più vicina di quella greca. Si è arrivati nuovamente alla pittura murale, in virtù dei principii estetici che sono maturati nello spirito italiano dalla guerra in qua. Non a caso ma per divinazione dei tempi, le più audaci ricerche dei pittori italiani si concentrano già da anni sulla tecnica murale e sui problemi di stile. La vita è segnata per il proseguimento di questi sforzi, fino al raggiungimento della necessaria unità.”

__________

(*)  Il “Manifesto” fu pubblicato su La Colonna nel dicembre del 1933 e firmato anche da Campigli, Carrà e Funi.

-          RICHIAMO ALL’ORDINE E NOVECENTO

RICHIAMO ALL’ORDINE (RAPPEL A’ L’ORDRE) = tendenza europea che in opposizione alle Avanguardie storiche e Astrattismo riscopre una pittura realista, classicista, frutto del mestiere”.

in Italia:

+ VALORI PLASTICI, diretta da Mario Broglio

+ LA METAFISICA (ripassare)

+ NOVECENTO = Movimento artistico italiano che si sviluppa nei decenni Venti e Trenta del sec.XX dando alle arti visive un indirizzo “opposto” alle avanguardie d’inizio secolo e recuperando i valori della tradizione figurativa in termini di temi (soggetti e generi), di stile (recupero dell’arte del Tre-Quattrocento, i “primitivi”), di tecniche artistiche (es.la pittura murale), finalità dell’arte (funzione educativa e sociale). (Cercare nel capitolo 33)

ESISTE UN’ARTE DI REGIME o DI STATO IN ITALIA e IN GERMANIA?

-          MUSSOLINI, Discorso alla Galleria Pesaro, 1923 (Mostra di Novecento)

* “Non si può governare ignorando l’arte e gli artisti; l’arte è una manifestazione essenziale dello spirito umano”.

* “Dichiaro che è lungi da me l’idea di incoraggiare qualche cosa che possa assomigliare all’arte di Stato”.

Differenza con Nazismo e la sua politica di sostegno di artisti di Regime e di censura.

Nel 1937 a Monaco i nazisti organizzano un’esibizione di quella che loro chiamavano Entartete Kunst, cioè arte degenerata. Lo scopo della mostra è quello di far sapere ai tedeschi che certe forme e generi artistici non sono accettati dalla razza superiore, quest'arte è degenerata in quanto ebraica, bolscevica o comunque di razza inferiore. Qualsiasi cosa che non rientri nel modo di pensare di Hitler è considerato "degenerato", perché l’arte deve esaltare lo stile di vita ariano. Gli autori delle opere proibite, dichiarati malati, sono per la maggior parte espressionisti, proprio quegli artisti che oggi tutti riconoscono come personalità di spicco: Ernst Barlach, Max Beckmann, Otto Dix, Vassilij Kandinsky, Paul Klee, Käthe Kollowitz, Max Liebermann, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Edward Munch e molti altri senza escludere "il più degenerato degli artisti", Pablo Picasso.

Inaugurata da Hitler e Göbbels, l'esposizione è accompagnata da un catalogo illustrato, che in un capitolo introduttivo spiega i fini di siffatta manifestazione e presenta l'insieme delle opere raggruppandole sotto vari temi, ad esempio: "Manifestazioni dell'arte razzista giudaica", "Invasione del bolscevismo in arte", "La donna tedesca messa in ridicolo", "Oltraggio agli eroi"," I contadini tedeschi visti dagli ebrei", "La follia eretta a metodo" o "La natura vista da menti malate".

Le tele esposte sono circondate da slogan che puntano a metterle in ridicolo, e accompagnate, a titolo di confronto, dai disegni di malati mentali internati.

Dal discorso di Adolf Hitler durante il congresso sulla cultura, 1935:

"Sono certo che pochi anni di governo politico e sociale nazionalsocialista porteranno ricche innovazioni nel campo della produzione artistica e grandi miglioramenti nel settore rispetto ai risultati degli ultimi anni del regime giudaico.

(…) Per raggiungere tale fine, l’arte deve proclamare imponenza e bellezza e quindi rappresentare purezza e benessere. Se questa è tale, allora nessun’offerta è per essa troppo grande. E se essa tale non è, allora è peccato sprecarvi un solo marco. Perché allora essa non è un elemento di benessere, e quindi del progetto del futuro, ma un segno di degenerazione e decadenza. Ciò che si rivela il "culto del primitivo" non è espressione di un’anima naif, ma di un futuro del tutto corrotto e malato.

(…) Chiunque ad esempio volesse giustificare i disegni o le sculture dei nostri dadaisti, cubisti, futuristi o di quei malati espressionisti, sostenendo lo stile primitivista, non capisce che il compito dell’arte non è quello di richiamare segni di degenerazione, ma quello di trasmettere benessere e bellezza. Se tale sorta di rovina artistica pretende di portare all’espressione del "primitivo" nel sentimento del popolo, allora il nostro popolo è cresciuto oltre la primitività di tali "barbari".

ARCHITETTURA ORGANICA 1 - Lezione1 - Wright (appunti)

Frank Lloyd Wright e l’architettura organica

IL MESTIERE 1885 – 1893

Frank Lloyd Wright è un architetto statunitense.

Si iscrive alla Scuola di Ingegneria di Madison nel Wisconsin, ma dopo due anni, insoddisfatto, l'abbandona.

Nel 1887 si trasferisce a Chicago ed entra nello dallo studio Adler & Sullivan e da quel momento considererà Louis H. Sullivan (1856 - 1924) il suo unico maestr­o ("amato maestro")..

Mentre lavora da Sullivan progetta e costruisce edifici in proprio.

Nel 1893 inizia così la sua attività da libero professionista.

PRAIRIE HOUSES (Case della prateria) 1889 – 1909

In quegli anni Wright inizia ad elaborare la sua visione dell'architettura e del modo di abitare. Ogni individuo dovrebbe avere una sua casa e questa casa dovrà essere parte della natura.
La tipologia dell'architettura domestica americana viene trasformata e scomposta secondo precise regole. Le nuove composizioni, organizzate generalmente su due assi, hanno come perno il camino e terminano verso l'esterno con dei portici ottenuti con l'aggetto del tetto; nascono così le "prairie houses", per una committenza borghese.

La Robie House (Chicago, USA, 1908-1909). Costruita su tre piani sfalsati presenta i servizi al piano terra, la zona giorno al primo piano e la zona notte al secondo. Si vede qui, come teorizzerà lo stesso Wright, che la casa si genera dall’interno e la sua qualità si esprime come un incastro di volumi sfalsati che esprimono gli spazi interni e si sviluppano nello spazio circostate come un organismo.

IN EUROPA (1909 – 1911) E IN GIAPPONE

Nell'autunno del 1909 rompe con l'ambiente americano e compie un lungo viaggio in Europa. Con la sua seconda moglie si trasferisce a Firenze e vi risiede per più di un anno. Verso la fine del 1911 ritorna negli Stati Uniti e sul "colle splendente" (Taliesin East) apre il suo nuovo studio d'architettura.
Nel 1915 un inserviente della comunità-studio di Taliesin I in preda a una follia omicida, uccide sette persone (tra cui la seconda moglie di Wright e i suoi due bambini) e mette a fuoco l'edificio.
Wright si riprende a fatica.

Si risposa per la terza volta e si reca in Giappone (c’era già stato una prima volta nel 1905) dove ricevette dalla famiglia dell'imperatore l'incarico di edificare l'Imperial Hotel (1916-1922, demolito nel 1968). L’architettura giapponese (setti murari leggeri, relazione interno esterno/natura) influenzerà in modo significativo l’arte di Wright.

I MAYA DELLO YUCATÁN 1917–1924

Dopo il successo dell'esperienza giapponese, dopo aver perso la terza moglie e averne trovato una quarta, Wright incomincia una nuova ricerca.

La ricerca si direziona verso l'architettura autoctona. Le costruzioni dei Maya e le strutture formali dei pellirossa sono il riferimento per le nuove composizioni.

GLI ARCHITETTI EUROPEI 1924 –1934

Nel 1924 un nuovo incendio distrugge il ricostruito Taliesin II. Nel 1925 risorge (come una fenice) Taliesin III. La recessione del 1929 rallenta l'attività dello studio che viene trasformato in "bottega".
Nel 1932 Wright partecipa al MOMA di New York all'importante mostra di Architettura Contemporanea. Conosce Mies, Le Corbusier e altri architetti europei. Lo stimolo che arriva dall'Europa spinge gli uomini di Taliesin a sviluppare nuove ricerche.

Nasce Broadacre City, la risposta americana alla Ville Radieuse di Le Corbusier.

GLI ANNI TRENTA

Nella seconda metà degli anni Trenta Frank Lloyd Wright ritorna con un linguaggio rinnovato. L'utilizzo del cemento armato e la ricerca razionalista dei colleghi europei non hanno lasciato insensibile il maestro di Taliesin.
In quegli anni Wright realizza le opere più fortunate e che hanno avuto una grande successo di pubblico. In particolare costruisce tra il 1936 e il 1939 la sua opera più famosa in assoluto. Per dirla con le parole di Bruno Zevi:

"che... segna l' apice poetico del metodo organico e la massima vetta raggiunta dalla libertà creativa"
"In una magnifica foresta, uno sprone di solida roccia che sorge a fianco di una cascata... la soluzione naturale apparve quella di sospendere in aggetto la casa al suo sostegno roccioso, sopra la cascata. La prima, tra le case da me costruite, eseguita in cemento armato: e perciò la sua forma si modellò sulla grammatica di questo tipo di costruzione" (F.L. Wright)

È indubbio che la "Casa sulla cascata" (Bear Run, Pensilvania, USA, 1934 -1936) é uno degli edifici più importanti dell'architettura moderna, ed è anche la costruzione che ha sicuramente il maggior numero di ammiratori (tra gli addetti ai lavori e non). Non c`é disegno bidimensionale che la rappresenti egregiamente; la sua struttura, la sua forma, e il suo spazio sono comprensibili unicamente tridimensionalmente.

-          INTEGRAZIONE NATURA-ARCHITETTURA (contesto, forme centrifughe/aggetti,...);

-          USO MISTO DI MATERIALI E TECNICHE INDUSTRIALI E NATURALI (cemento e pietra).

USONIAN HOUSES (La casa usoniana) 1934 – 1959

La naturale evoluzione delle "case della prateria" (Prairie Houses) sono le "Usonian Houses" (Usonia cioè gli USA). Per Wright l'edilizia domestica è un tema che non va trascurato, e come nelle Prairie Houses anche le Usonian Houses si basano sul principio: "per ogni uomo uno stile" e per ogni sito un progetto conforme.
Le nuove case non sono più impostate su uno schema a croce con il camino centrale. Le ultime tipologie sviluppate da Wright presentano una maggior integrità spaziale; la cucina diventa parte del soggiorno e il tutto si sta adattando al nuovo modo di vivere degli americani.

BROADACRE CITY 1934–1958 (URBANISTICA)

Wright con Broadacre City (ampio acro) propone di urbanizzare l'intero territorio (Città regione) assegnando ad ogni abitante un suo pezzo di terra (un acro = 4047 mq). La città è proiettata orizzontalmente e la comunicazione è vinta da futuristici mezzi di trasporto.
L'altra possibilità (la provocazione) è quella di costruire delle gigantesche strutture che possano contenere centinaia di migliaia di persone: "The Illinois" (Il grattacielo alto un miglio, Illinois, USA, 1956).
Wright ha studiato nei minimi dettagli la sua "Città cielo" di 528 piani, ecco alcuni dettagli: 130'000 abitanti, 76 ascensori ad energia atomica, 15'000 posteggi. Terrazze per 150 elicotteri. Membrature in alluminio e acciaio inossidabile. Fondazione antisismica.

LA LINEA CURVA 1940 – 1959

Negli anni quaranta la sperimentazione wrightiana si accentra sulle possibilità funzionali e formali delle matrici incurvate.
La pianta degli uffici Johnson Wax è generata da cerchi. Nel tempo i cerchi acquisiscono la terza dimensione e con il Guggenhaim Museum (New York, USA, 1946 - 1959) la continuità spaziale.

In quest’ultimo, l’area espositiva è costituita da una rampa elicoidale che si dilata procedendo verso l’alto e le cui pareti accolgono le opere.

ARCHITETTURA ORGANICA

Wright è considerato il padre dell’architettura organica.

A.O.= espressione usata per indicare un metodo di progettazione che segue le leggi degli organismi naturali.

Tradotto: flessibilità e complessità geometrica in aderenza, oltre che alle esigenze di chi abita, alle sue necessità psicologiche, anche al sito naturale; specificità dei materiali (materiali in armonia con il territorio dove l’edificio sorge).

«Per Architettura Organica io intendo un'architettura che si sviluppi dall'interno all'esterno, in armonia con le condizioni del suo essere, distinta da un'architettura che venga applicata dall'esterno.»